RASSEGNA STAMPA

Cronache di una danza Fuoriformato
By Andrea Pocosgnich Teatro e Critica - 3 luglio 2017

Fuoriformato torna per la seconda edizione, questa volta è stato ospitato dal Museo d’arte contemporanea Villa Croce. Siamo stati a Genova, ecco il racconto tra sessioni di videodanza e performance dal vivo

Comincia dalla schiena, rivolta verso la parete, le scapole si incontrano e si ritraggono; poi le spalle vengono tirate fino a mostrare i muscoli anche più piccoli. In una delle sale del Museo di arte contemporanea Villa Croce di Genova il pubblico occupa quasi tutto lo spazio, alla scena rimane una mezza luna, ma a Paola Bianchi basterebbe anche un perimetro più piccolo. Il volto è negato al pubblico, al voltarsi del corpo il viso rimane nascosto dai capelli color metallo, ne mostrerà una piccola porzione solo in un’occasione: emettendo un urlo muto dalla bocca semi spalancata rivolta alla platea. Tutto è affidato al corpo, anche la relazione empatica con il pubblico che qui è intesa come uno sviluppo progressivo, d’altronde la stanza è illuminata completamente, l’occhio dello spettatore non deve lasciarsi distrarre ma deve focalizzare l’attenzione sui particolari minimi: lo spazio tra i muscoli, il movimento che si rompe in una sincope ritmica dolorosa; il tappeto sonoro è uno scroscio che ora fa apparire quella muscolatura esile, in preda alle intemperie. Cadono le mani, i polsi, scendono gomiti e spalle: chi siamo per sostenere il peso di una vita intera? Paola Bianchi veste un abbigliamento da dura: canottiera, pantaloni neri infilati dentro a stivaletti, ma in realtà è come fosse nuda, il suo è un sortilegio. Nonostante l’atto di celare il viso e gli occhi allo sguardo del pubblico la relazione è nei fatti un’ostensione in cui l’ultima parte si scioglie nelle note dolci di Fabio Barovero, catarsi struggente di un piccolo e potente rito collettivo. S.O.N. di Paola Bianchi è una delle performance di danza programmate all’interno della seconda edizione di Fuoriformato, una tre giorni dedicata alla danza organizzata dal Comune di Genova con la collaborazione di tre realtà del territorio: Teatro AkropolisDanzacontempoligure e Collettivo Augenblick.



DIMENTICARE IL DOLORE ATTRAVERSO ESERCIZI DI STILE: 
LE “PROVE DI ABBANDONO” DI BIANCHI/FANTINI
di FRANCESCA GIULIANI PAC - MAGAZINE DI ARTE & CULTURE
02/11/2016
Come raccontare il dolore? Come “donarlo” rivivendolo e esorcizzandolo allo stesso tempo attraverso il dire e l’agire, il gesto e la parola? Paola Bianchi, danzatrice e coreografa, e Ivan Fantini, cuoco-scrittore (cuoco eterodosso e dimissionario, scrittore per urgenza – come lui stesso si definisce) con il loro ultimo lavoro Prove di abbandono scelgono di volta in volta un “piccolo” luogo in cui stare per “donar-si” in racconti fatti di azioni dure, suoni spasmodici e ricordi dolenti. Dalle case private a festival come quello ad Aliano organizzato dal paesologo Franco Arminio, “La luna e i calanchi” fino al più recente “Teatri di Vetro” diretto da Roberta Nicolai hanno attraversato, con il corpo l’una e la voce l’altro, queste realtà per abitarle. 
“Il luogo piuttosto che lo spazio – citando dalla presentazione del lavoro Andrea Tagliapietra – è qualcosa che ha a che fare con la memoria, con le emozioni e con il desiderio. I luoghi stanno alla storia vissuta, come lo spazio sta al tempo cronometrato. ”
Portato in scena in una sala della Tenuta del Tempio antico a San Giovanni in Marignano all’interno di una rassegna organizzata da Teatro dei Cinquequattrini, Prove di abbandono annuncia già nel titolo qualcosa di provvisorio, modificabile, transitorio. Un esercizio volto all’abbandono, un lasciarsi andare che dice sia il negativo sia il positivo intrinseco nella parola fin dalla sua radice più antica à ban donner, quindi donare e donarsi. Entrambi vestiti di nero. Ivan Fantini è al mixer. Paola Bianchi è nello spazio vuoto, di spalle, davanti a una decina di spettatori inizia impercettibilmente a muovere strati di corpo. Il sonoro, una musica elettronica metallica e sottile, piano piano invade la stanza attraversando la danzatrice. La pelle delle spalle si comprime e raggrinzisce, le braccia scattose si alzano con le dita delle mani tese, i tendini sembrano uscire e i muscoli si evidenziano nella tensione di un dolore che sarà poi narrato. Ora trema e crolla. Più aumenta il tremore e più forte è il crollo mentre le note di un piano tristemente risuonano. 
Le braccia tese, rapite come da un battito d’ali, scomposte, in avanti la testa le segue, le gambe non sembrano reggere il peso e rallenta. E, come colpita in petto da una lama tagliente, di nuovo riparte in un movimento vorticoso che avvolge il corpo su se stesso. Queste immagini, a tratti iconiche, anticipano quasi annunciandole le parole che Fantini leggerà di lì a breve.
Lo spazio si svuota e i ruoli si scambiano. Lei è al mixer mentre lui va in scena. Il cuoco-scrittore avanza al centro della stanza il leggio e come raccogliendo la presenza lasciata dalla danzatrice nello spazio si allontana fino al muro per avvicinarsi di nuovo lentamente al libro. Dondola, quasi scandendo il tempo. Inizia la lettura di brandelli del suo ultimo romanzo, Educarsi all’abbandono_frammenti mutili
La cadenza ritmicamente cantilenante, cosparsa dal forte accento romagnolo, culla e rende più udibile l’ascolto di quel dolore che scaturisce dalla parole dette. Il protagonista descrive in prima persona stati di corpo, una corporeità dolorosa e dolorante che attraversa ricordi di nature e animali, cibi biologici e aule di scuola. La puzza di carne bruciata in una cucina afosa sembra assuefare quell’Io che racconta il suo lento morire interiore. Trema nelle parole del racconto, mentre davanti a noi quell’oscillamento ritmico sembra necessario a esorcizzare il ricordo di quel vissuto doloroso. Nel racconto che prosegue, in quell’interno che brucia, nel respiro circonciso e nel battito sedato pronto a esplodere sembra rintracciare tratti di corpo agiti da Paola Bianchi. La precisa comunicabilità che si rintraccia tra l’azione performativa, la scrittura e la musica – composta dal musicista Fabio Barovero – che sottende le parole e i gesti, la sovrapposizione tra memoria e i ricordi sul presente mostrano come quel dolore sia qualcosa di necessario da trasmettere.


Prove di abbandono, presente al festival romano Teatri di Vetro 10 nell’insolita location di Tuba – luogo intimo e delicato che è al tempo stesso un bazar e una libreria e uno spazio performativo – è un lavoro attento ai dettagli e fuori dal comune.
Dalla presentazione dello spettacolo si può leggere: “un dialogo a tre voci, tre linguaggi diversi che si compenetrano e sostengono vicendevolmente”. Tale dialogo è portato avanti da Paola Bianchi, danzatrice e coreografa, Ivan Fantini, scrittore, e Fabio Barovero, musicista. Il percorso nel quale i tre artisti ci fanno immergere parte proprio dal nocciolo che vi è dentro al frutto del termine abbandono:  “La parola abbandono contiene in sé molti significati” – scrive Paola Bianchi – “lasciare definitivamente, smettere, desistere / lasciare senza aiuto o protezione / smettere di fare, rinunciare, mettere da parte / allentare, lasciare andare, rilassare / venire meno, venire a mancare / non opporre resistenza”.
Assistiamo a tre sfumature diverse, ramificazioni di questo concetto, appartenenti alla stessa radice, portata, donata, in modalità differenti a seconda del donatore, che sia in musica, a parole o con il corpo. Uso i termini “donare” e “donatore” perché  abbandono/abbandonare/abbandonarsi  in accordo con l’espressione francese medievale, à ban donner, è anche donare, donarsi e infine, ricevere in dono. L’azione del pubblico è dunque attiva e  ha lo scopo di accogliere questo dono e partecipare silenziosamente al processo che davanti a lui, in quella piccola intimità, si crea mano a mano, come se tre giocatori si passassero la palla davanti alla restante squadra, silenziosa ed attenta.
Il corpo di Paola Bianchi si muove su musiche rarefatte, con movimenti interni, scattosi, muscolari, quasi come se al suo interno ci fossero delle viti che mano a mano le venissero tolte, muri fisici e mentali abbattuti di volta in volta; questo processo è descritto dettagliatamente da Paola nel suo libro-manifesto Corpo politico. Distopia del gesto, utopia del movimento , in cui spiega come miri ad una danza “interna”, attenta nei ai dettagli, che non badi al rapporto del corpo con lo spazio esterno. I suoi movimenti preparano l’atmosfera (preparano, non la descrivono) alle letture di Ivan Fantini dal suo libro Educarsi all’abbandono, frammenti mutili: deliri di un personaggio accerchiato, dalla natura, dal logorio dei giorni, dal rimuginare umano, un vorticoso dialogo serrato e crudele con se stesso e con un mondo sordo. Ivan porta in scena ciò che sente, senza ammiccamenti o inutili estetismi e questo si sente e si apprezza, ma troppo spesso il testo appare quasi un pretesto di sfogo che non riesce a comunicare propriamente con lo spettatore, soprattutto in un contesto in cui il fil rouge è quello di donare e donarsi.  Fabio Barovero, invece, ci guida durante tutta la performance con un tappeto musicale che sorregge e cammina di pari passo con i due artisti fino a concludere con un solo scomposto  e malinconico.
La performance risulta essere una concatenazione di linguaggi, scostanti dal reale ma che parlano del reale.  Prove di abbandono ha bisogno di ascolto e di raccoglimento; un lavoro bivalente, da attuarsi sia da parte del pubblico che da parte dei performer, un esperimento, un atto di ab handen, un essere lasciato andare al suo destino e lasciato esistere, a briglia sciolta.

SCRITTURE INCARNATE. RIFLESSIONI INTORNO A PROVE DI ABBANDONO 
recensione di Laura Gemini
18/09/2016
Da tempo le arti performative ci consegnano una “verità” che prima non si dava tanto per scontata. Una verità che si è sincronizzata con le forme del sapere – scientifico e culturale – per mostrare come l’esperienza umana non possa che essere nell’emergenza dell’unità mente-corpo, bios e logos e che nelle diverse accezioni di questa condizione è possibile vedere all’opera l’immaginario, sperimentare l’esistenza di un’immagine efficace, trasformativa, finanche curativa.
Ed è proprio in questi nodi che possiamo rintracciare il valore di un lavoro come Prove di abbandono, azione coreografica di e con Paola Bianchi, da e con Ivan Fantini e interventi sonori di Fabio Barovero che ha come punto di partenza il secondo romanzo di Fantini, Educarsi all’abbandono_frammenti mutili (edizioni Barricate) da cui Paola Bianchi ha estratto una serie di immagini coreografiche, su cui Barovero ha lavorato per la composizione musicale e di cui Fantini legge alcuni passaggi.
Da circa un anno questo lavoro – nato per abitare i luoghi, per costruire situazioni di vicinanza con numeri esigui di spettatori per volta – è stato ospitato prevalentemente, forse preferibilmente, nelle case private, poi in ambienti non usuali come librerie e osterie o nell’ambito di occasioni extra-teatrali ma anche in diversi festival. Da La luna e i calanchi di Aliano (direzione artistica di Franco Arminio) a Teatri di Vetro di Roma dove sarà possibile vederlo dal 29 settembre al 22 ottobre prossimi.
Nella scelta dei luoghi e delle occasioni in cui portare Prove di abbandono sta già una prima straordinarietà di questo progetto ovvero la valenza politica che risiede nella sua sostanziale indipendenza e nel fatto che la sua distribuzione dipende dal passa parola, dal coinvolgimento ospitale, dalle relazioni fra persone.
Scelta coerente fra l’altro con quell’idea di abbandono – sia nel titolo dell’azione scenica sia nel romanzo – che sta a significare non solo la resa, il venire a mancare di qualche cosa ma anche l’idea del dono, del lasciare qualcosa per qualcun altro in accordo con l’espressione del francese medievale à ban donner da cui deriva. Abbandonare come donare e donarsi – ma anche accettare di ricevere un dono, punti di partenza di ogni legame sociale sensato – è perciò il filo che lega le diverse parti di questo progetto che a ben vedere sembra fatto di molti doni e abbandoni.
Sebbene Prove di abbandono nasca quindi come necessità coreografica ispirata dal romanzo, sul piano della resa performativa la sequenza testo scritto-coreografia viene capovolta: prima la parte coreografica poi la lettura dalla viva voce dell’autore. Questa dinamica invertita può essere pensata come un ulteriore segno del senso politico del progetto che ribadisce scelte e percorsi di ricerca indipendente e anti-rappresentazionista che caratterizza gli ambiti espressivi nei quali da tempo entrambi si muovono.
Nonostante la dichiarazione di un’ispirazione dal testo sia esplicita, il lavoro di Paola non rappresenta il testo, non lo traduce in immagini riconoscibili, ma lo attraversa secondo percorsi che sono tutti suoi, interni, incarnati. E che ritroviamo nella danza chiusa, muscolare, poetica e tragica che è la cifra drammaturgica della sua coreografia. Qui Paola privilegia quella che nel suo libro-manifesto Corpo politico. Distopia del gesto, utopia del movimento, definisce “danza interna” e che, diversamente da quella “esterna” che pone come centrale il rapporto del corpo con lo spazio, si concentra sul dettaglio, sulla vibrazione del corpo, sulla sua energia evocando il simbolico che è nel bios cioè nella vita.
Come ha detto una spettatrice durante uno degli incontri dopo Prove di abbandono il corpo di Paola prepara il corpo degli spettatori all’ascolto della lettura del testo e delle sue parole incarnate, ancorate al vissuto del personaggio protagonista del libro e a una scrittura serratissima che chiede attenzione senza ammiccamenti, senza ricerca del consenso.
Educarsi all’abbandono_frammenti mutili è un romanzo che porta dentro alla storia di un personaggio e dei suoi deliri: quello che pensa, le esperienze che ricorda, le cose che fa ma che spetta al lettore mettere insieme guidato dalla struttura grafica del testo con i caratteri che cambiano, ad esempio, e soprattutto con i frammenti mutili: vere e proprie pagine bianche che chiedono al lettore di fare una pausa, di interrompere il flusso del romanzo il cui senso finale ci interpella come esseri umani, nella nostra capacità, o volontà, di educarci all’abbandono.
Ivan, che non è un attore, legge con la sua voce, con tutto il suo corpo – che è l’espressione di una provenienza, di un bios ancorato a un logos – e apparentemente senza guardare il pubblico si accorge di tutto. Di chi lo osserva, di chi chiude gli occhi per ascoltare meglio, di chi si distrae… Alla fine, quando anche lui si allontana dal leggio, si comprende l’operazione nel suo complesso, si pensa per immagini, si cominciano a riconoscere dei segni – ad esempio un gesto di Paola che richiama la copertina del libro di Katjuscia Fantini oppure una relazione tra la danza che sembra sciogliersi a un certo punto insieme alla melodia – pur sapendo che quei segni li abbiamo noi nella nostra testa, che quelle associazioni le produciamo da soli nel bisogno di ricondurre sempre l’ineffabile a qualche cosa di conosciuto o riconoscibile. Oppure soltanto perché il lavoro spettatoriale non è mai passivo.
Le conversazioni che seguono sono il prodotto di una comunità temporanea che si costruisce ogni volta. Non è un semplice confronto fra pubblico e autori. Sensazioni e domande condivise hanno ben poco a che fare con la semplice curiosità di chi vede uno spettacolo. Rimandano piuttosto a quell’intreccio fra arte e vita che può riguardarci tutti, al dono che l’arte da sempre elargisce agli esseri umani.


PROVE DI ABBANDONO DI E CON PAOLA BIANCHI E IVAN FANTINI
recensione di Enrico Pastore
29/03/2016
Abbandono. Parola complicata. Un oscillare tra positivo e negativo, entrambi bordi d’abisso. Da una parte un dare in balia, dall’altra un lasciar andare, un affidarsi completamente. E questo fluttuare è ambiguo anche nell’etimo. A bandon, vendere all’asta, all’arbitrio del miglior offerente; oppure Ab Handen, l’essere fuor di mano di un oggetto, un lasciarlo andare al suo destino, come una barchetta al destino dell’onda, un lasciarlo esistere con le sue forze senza imbrigliarlo nella funzione. Se a questo metafisico dondolio si aggiunge la parola: prova, tutto si fa ancor più complesso nel suo tendere ai confini di due estremi.
Le azioni coreografiche di Paola Bianchi e le letture di Ivan Fantini, dal suo libro educarsi all’abbandono: frammenti mutili, sono dunque agite tra l’essere lasciati e il lasciar andare. Una danza composta di gesti attivi, a volte violenti, ma subito lasciati, abbandonati. Un corpo in movimento, a scatti, frastagliato nei ritmi, schizofrenico nell’agire degli arti a diverse velocità e ritmi, nel perpetuo dondolio tra il lancio e l’abbandono a una caduta, sia essa tragica e non voluta, sia essa volontaria.
E poi il testo di Ivan Fantini. Episodi, stralci, frammenti di un agire-patire a volte in una cucina ossessionata dallo sfrigolar di carni su una griglia, che ricorda un po’ gli inferni di Emanuel Carnevali nelle cucine d’America; a volte in una campagna popolata da animali dotati della potenza dello spirito dei tempi antichi, con oggetti dotati di forza, di significati che vanno ben oltre il loro consueto. Un essere accerchiati da azioni, cose, animali che potenti oltre ogni dire, lasciano in balia, abbandonato alle proprie miserie, a pensieri vorticosi che non trovano sbocco perché avulsi da una natura che se ne frega del nostro rimuginare.
Danza e parola, corpo e suono, perché musicisti si alternano nei diversi luoghi improvvisando sonorità che si intersecano con i diversi stati e strati di abbandono. Anche i luoghi dove avvengono queste azioni è significativo: in abitazioni private, in luoghi abbandonati, oscillando tra il privato e l’assente, dove il pubblico è lì per invito, come ospite, non come a teatro dove paga ed entra a godersi l’intrattenimento. Certo, molti diranno, mica da oggi si fanno azioni artistiche, performance, in casa o in luoghi che non siano teatro, mica c’è da stupirsi. Eppure il consueto è portatore di fresche brezze di senso. Non perché abbiamo sentito mille volte il tema dell’habanera di Carmen, il senso di pericolo e di furiosi spiriti liberi e vitali vien meno, anche se viene usata per pubblicizzare un detersivo. La maestria del fare, dell’artista vero che agisce solo perché spinto da intime esigenze che profonde scuotono il suo essere, non cade mai nello scontato. Solo il mestierante e il dilettante ricadono nel circolo vizioso della consuetudine, perché incapaci di sfuggire all’attrazione del consenso, del facile, dell’ovvio. La commozione, come insegna Morandi con le sue nature morte, – sempre quelle bottiglie, sempre loro -, può abitare anche sulla tavola grezza della casa di campagna.



ZERO

PAOLA BIANCHI: DA ZERO A INFINITO
recensione di Enrico Pastore 
23/03/2016
«…sento che c’è bisogno di un RITUALE, che sia ASSURDO dal punto di vista della vita, ma capace di attirare l’oggetto nella sfera dell’arte»
Tadeusz Kantor
«C’è una cosa che voglio stabilire molto chiaramente ed è che la scelta di questi readymade non mi fu mai dettata da qualche diletto estetico»
Marcel Duchamp

Domani sera 24 marzo all’interno di Slavika, alle Officine Corsare alle ore 21 verrà presentato Zero di Paola Bianchi. Lo consiglio a tutti coloro che sono innamorati del Teatro e della Danza. Sì! Quelli con la maiuscola davanti.
Cos’è Zero? Zero non è niente. Zero è la massima potenzialità. Zero è il numero del Matto nei tarocchi, la carta di chi avanza verso l’abisso, lo sguardo verso l’orizzonte, la sacca e il bastone del viandante e un cane che gli morde i calcagni quasi a impedir l’andare verso un dove sconosciuto perché la carta non ha paesaggio né orizzonte.
Zero è una performance piena di questo nulla, di ciò che non ha determinazione e quindi può esser qualsiasi cosa. Il suono per esempio, questi soffi e respiri, son quelli di Kantor, i silenzi tra una parola e l’altra, mentre registrava alcune di quelle parole che hanno segnato indelebili la scena. I respiri tra le parole, quelli che nessuno calcola. È la parola ciò che importa! La parola del Maestro! E invece Paola Bianchi sceglie quei respiri tra due mondi, quei suoni che raccolgono la fatica di aver detto e preparano con nuova forza il dire che ancor non è.
Ma, come dice Paola Bianchi, Zero non è uno spettacolo su Kantor. E come si potrebbe? Ciò che Kantor faceva accadere sulla scena apparteneva solo a lui, alla sua vita, i suoi ricordi, i suoi fantasmi, i suoi oggetti provenienti da quella realtà dal rango più basso che lo affascinava. Una Generatio Aequivoca che non era rappresentazione né interpretazione. Era un prendere vita delle cose e delle persone come nei racconti di Bruno Schulz, in cui nel pieno mistero della vita che si autogenera non vista, e crea drammi cosmici, deflagranti efflorescenze incontrollate, misere, devastanti, caleidoscopio di possibilità non prese in considerazione, scartate, messe là nell’angolo perché in qualche modo non degne di attenzione. Questo in fondo è Zero di Paola Bianchi: un viaggio alla ricerca di quei corpi e di quegli oggetti abbandonati in una soffitta, oggetti e corpi che danzano e parlano senza esser visti, nel vuoto cosmico tra i granelli di polvere che lenti si depositano su di loro. Un lento deambulare di quei manichini pieni di vita, via di mezzo tra un morto vivente e uno spaventapasseri, quel camminare incerto di essere tra la vita e la morte, in quell’eterno confine tra un aldilà e un aldiqua, in quel confine pieno di spasimi, di afflati, di sussurri che dicono tutto senza dir nulla.
Zero è un’esperienza che nulla ha a che fare con l’estetica. Se qualcuno pensa di andar a vedere uno spettacolo che rappresenta un momento di svago, stia pur a casa. Zero è un dramma, di quelli veri, di quelli tosti. Il dramma dell’esserci prima di sparire. Esserci e agire, sotto una luce tenue per un momento, un istante colmo di tremule potenze che scuotono l’aria prima di ritornar nel buio. Ci si strugge a veder quel vecchio sul fondo, con il suo bastone, camminar a fatica, tra i sussurri, verso non si sa dove, forse solo a girar in tondo senza un perché, forse nel pieno di un’intenzione così forte da sfuggir alla morte e all’esser dimenticati. E quella figura che danza scomposta, come un manichino a cui si son rotte le membra o un burattino a cui si sono intrecciati i fili. E quelle cose là? Quelle abbandonate sul palco, non in una discarica dove il cumulo può almeno significar la fine di una funzione, no! Abbandonate nel vuoto nero del palco, prive di appigli, di funzioni, di assenza di funzione, nel semplice esser lì con le loro mute domande.
Zero è tutto questo. Non parla di Kantor, ma Kantor nel vederlo, magari seduto su una vecchia sedia a bordo del palco, avrebbe sorriso, scorgendo un orizzonte da lui a lungo percorso e attraversato. Poi si sarebbe alzato e senza dir nulla, come una delle sue figure, se se sarebbe andato nel buio del retropalco, senza salutare nessuno.



SPIFFERI DI KANTOR A CRACOVIA: UNA COREOGRAFIA DI PAOLA BIANCHI, DA MARZO 2016 IN ITALIA
recensione di Onimo Archico su ERODOTO108
3/03/2016
ZERO, la nuova creazione coreografica di Paola Bianchi, non finisce con gli applausi della folta platea che occupa la sala teatrale della nuova, bellissima Cricoteka di Cracovia. ZERO ti accompagna nella quotidianità, perché è un’opera d’arte. ZERO lo senti quando bevi il caffè, quando fumi la sigaretta, quando respiri, perché non sei solo, sei con il maestro Tadeusz Kantor al tuo fianco. Sei con il maestro perché la capacità della Bianchi è quella di evocare senza esplicitamente rappresentare, perché ZERO è pregno di spifferi, respiri, corpi kantoriani senza scimmiottamenti facili. Gli elementi che si colgono in questa creazione sono quelli che precedono la creazione kantoriana. ZERO svela i riferimenti letterari e i riferimenti pittorici ai quali Kantor si ispirava per le sue creazioni; lo svelamento avviene grazie alle posture, ai movimenti, alle staticità che la Bianchi impone al proprio corpo e a quello di Giuseppe Tordi – attore non professionista che affianca mirabilmente la Bianchi in questa creazione. Lo stesso Tordi è guidato sulla scena da una curiosa, lenta inerzia che non finisce mai. La camminata, lo sguardo, le imprecazioni, le simulazioni rappresentano una linea circolare che non trova mai fine, mentre la Bianchi con i suoi movimenti fa vibrare muscoli e tendini. Dalla visione si evince l’enorme lavoro drammaturgico che ha preceduto la partitura per corpi messa poi in scena, studio al quale la Bianchi resta estremamente fedele come nei lavori precedenti. ZERO non è uno spettacolo di teatro danza, non è uno spettacolo di danza contemporanea, è una galleria d’arte che si fa corpo, che prende vita, che ti si attacca addosso. ZERO osa, fino a spingerci all’ascolto di una danza verbale (ultimo approdo della sperimentazione della Bianchi), chiede immaginazione, attenzione, chiede partecipazione attiva nel semibuio di una scena abitata da assenze.
Cracovia, 14 novembre 2015


ZERO: dal levare all’apporre a passi di danza
L'omaggio di Paola Bianchi all'artista polacco Tadeusz Kantor.
recensione di Irene Gulminelli su Gagarin Magazine
4/05/2016 

ZERO: il titolo dello spettacolo di Paola Bianchi, presentato al Teatro degli Atti sabato 16 aprile all’interno della sezione dedicata alla danza della stagione riminese, è perfetto per descrivere il pavimento sonoro su cui il corpo va a lasciare e incidere i suoi segni. In questo omaggio che la danzatrice ha scelto di fare all’artista Tadeusz Kantor si vive di sensazioni che vanno a riempire gli spazi, i vuoti e le pause che sono stati volutamente lasciati come sotto testo. Come colonna sonora Paola Bianchi ha tenuto infatti i respiri colti tra una parola e l’altra del regista polacco e i suoni dell’ambiente che lo circondavano nelle sue registrazioni. Su questo tappeto ha saputo poi ricamarci dei movimenti estremamente sottili, in cui ogni parte del corpo sembra dialogare con lo sguardo dello spettatore perso a osservare la luce che risalta il gesto preciso delle dita di una mano o la linea sinuosa e pulita della danzatrice distesa a terra. In un disegno che vuole riempire ogni spazio della scena, Paola Bianchi contrappone il suo continuo fluire armonioso ai passi semplici e lineari di Giuseppe Tordi, impegnato a seguire il suo cammino, come qualcuno che ripete a mente le cose da fare e che non può tenere conto di ciò che lo circonda, per non dimenticarle. I suoi gesti sono rassicuranti e delineano i contorni del foglio su cui la danzatrice segna i suoi bozzetti. Se per tutto lo spettacolo gli occhi sono attirati da queste due figure antitetiche tra loro, a un certo punto si chiudono, per immaginare la scena descritta dalla voce fuori campo. Solo così si possono vedere a pieno i gesti descritti minuziosamente e la scena che si viene a creare, presa in prestito dalla storia dell’arte polacca. Il corpo di Paola Bianchi, con le venature talvolta segnate di nero, sembra muoversi sul palcoscenico come una linea di grafite, capace di disegnare sensazioni ed emozioni che vengono percepite dal pubblico anch’esso protagonista di questo scambio. Le voci dei protagonisti che canticchiano una melodia nostalgica o raccontano una visione sembrano inoltre avvicinarci alla presenza di questi corpi, ma senza rivelarne mai fino in fondo la natura. Anche i pochi oggetti di scena presenti appaiono con una precisione registica che li rende parte a tutti gli effetti della narrazione e il rosso che talvolta li caratterizza spicca come la punta di un pennello appena intinto nel colore di una tavolozza.


WITH

TDV8 | PAOLA BIANCHI, WITH PLURALE
recensione di Valeria Loprieno su NUCLEO art-zine
23/09/2014
With plurale è una performance simultanea in cinque luoghi diversi. Quattro danzatrici collocate in quattro posti differenti delle carrozzerie n.o.t.  hanno eseguito la loro azione di 10 minuti a loop per un’ora di spettacolo, permettendo così ai fruitori di scegliere la modalità di visione dello spettacolo partendo da un luogo condiviso e diviso a gruppi di spettatori. Cinque figure femminili appartenenti all’universo della letteratura contemporanea sono state indagate dalle quattro danzatrici, cinque figure di donne che vivono una profonda solitudine.

Le azioni si svolgevano tutte in uno spazio scenico ben delineato, che rimarcava ancora di più la solitudine del soggetto.  Una solitudine che univa le interpreti attraverso un fil rouge dettato proprio dalla simultaneità dell’azione. L’indagine coreografica era invece molto personale e intima. La semplicità dei gesti, i pochi artifici tecnologici e i suoni minimali creavano quell’atmosfera di sacralità dell’azione scenica. In questo modo il ruolo dello spettatore è risultato cambiato, da consapevole e comodo fruitore, a itinerante e inconsapevole soggetto che  spiava il mondo e le azioni di queste figure.

Entrare nel mondo di ogni performer diventava così un piccolo viaggio dentro se stessi. Lasciarsi attraversare diventava un’esperienza personale e privata. Ogni azione performativa, seppur breve, aveva un’identità e una intenzione ben precisa e a volte molto articolata. Si passava dalla fredda e calcolatrice Margherita alias Marina Giovannini, all’intima Rebecca interpretata da Rhuena Bracci, per poi scegliere di farsi travolgere dalla drammaticità e l’intensità di Valentina Buldrini che interpretava Michela, fino ad arrivare alla stessa ideatrice e curatrice del progetto Paola Bianchi che, incorniciata dalla porta del bagno  perforava con la crudeltà dello sguardo e con gesti netti gli spettatori nell’interpretazione di Alice. La coreografia e la presenza dell’ultimo personaggio, Alea, sono raccontati dalla voce della Bianchi attraverso un registratore e delle cuffie; un bellissimo esercizio di immaginazione e di fantasia.

Seconda tappa di un progetto più ampio, With plurale è una performance ambiziosa e ben riuscita, molto stimolante a livello emotivo e immaginativo.


ISTANZE POLITICHE. DANZA CONTEMPORANEA, SPAZI E SPETTATORI IN WITH DI PAOLA BIANCHI COMMUNITY
articolo di Laura Gemini su L'incertezza creativa
21/03/2014
Che la questione del contemporaneo riguardi la relazione fra artisti e pubblico, operatori, istituzioni e spazi è cosa nota. Lo si vede ad esempio, proprio in questi giorni, con il caso dell’Angelo Mai che porta alla ribalta il problema della resistenza culturale in un contesto nazionale troppo preso da altro per capire e sostenere davvero le realtà artistiche e il patrimonio culturale.
Ed è proprio in questo frame che va collocata l’attività svolta dal 2009 dal [collettivo] c_a_p per diffondere e promuovere la danza contemporanea nel riminese, territorio dove i membri del collettivo risiedono e dove, forse con meno clamore rispetto alle realtà dei teatri occupati in Italia ma di certo con grande spirito di servizio, portano avanti l’idea di “normalizzare” la programmazione del contemporaneo e di non relegarlo nei percorsi ad hoc e risicati di una stagione teatrale.
Un esempio efficace in questa direzione è la realizzazione (7 marzo 2014) del progetto isTANZe al Teatro Diego Fabbri di Forlì, all’interno della stagione del contemporaneo con la direzione artistica di Lorenzo Bazzocchi (Masque Teatro) e Claudio Angelini (Città di Ebla).
isTANZe va visto come un atto politico che assume almeno tre direzioni: la prima motiva l’esistenza e la persistenza del collettivo con l’avvio di un nuovo percorso teso a riflettere e agire sulla mancata destinazione di spazi per la danza contemporanea; la seconda spinge la danza a occupare il teatro a partire dalla messa in discussione della centralità del rapporto palco/platea a favore dell’estensione della performance all’edificio teatro; la terza riguarda più esplicitamente il lavoro dello spettatore.
Questa fase del percorso  isTANZe è stata affidata a Paola Bianchi cui è stato chiesto di abitare il teatro Diego Fabbri in tutti gli spazi agibili escludendo l’uso tradizionale del palcoscenico. Per farlo Paola ha dato vita a WHIT_plurale, una tappa del progetto di creazione utopica UNTITLED _ senza titolo | senza diritti in cui vengono affidati i 5 “ruoli” che Paola esegue da sola nella fase intitolata WITHOUT-quintetto in solo ad altre 4 coreografe danzatrici – Ruhena Bracci, Sara Simeoni, Valentina Buldrini, Marina Giovannini – secondo un processo drammaturgico piuttosto complesso di cui abbiamo avuto modo di parlare durante l’incontro Converso dopo lo spettacolo.
Il progetto UNTITLED ha come focus l’idea dell’impossibilità della simultaneità dello sguardo, parte cioè da un presupposto relativista ma non nichilista secondo cui è impossibile vedere tutte le cose contemporaneamente. Un principio questo che va collegato all’attitudine transmediale di Paola Bianchi e che consiste nell’usare la letteratura come base per la coreografia (D’Ars 216). Già questo è un aspetto da sottolineare poiché mette insieme la tecnologia della scrittura, cioè il medium che sgancia la comunicazione dal corpo e che serve per elaborare i contenuti e le informazioni, con l’immaginario letterario da cui scaturiscono figure e caratteri da rendere coreograficamente, cioè in  maniera analogica.
La sfida consiste allora nel rendere evidente l’improbabilità della comunicazione che, paradossalmente, ci fa stare in relazione proprio grazie al linguaggio anche se poi ognuno l’informazione non può che produrla da sé.
Ed è proprio questo che succede con WITH perché si tratta di un lavoro stratificato sia dal punto di vista della sua costruzione sia per le sue implicazioni politiche, si diceva, ma anche più direttamente legate alla creazione delle coreografie, alla fruizione, all’uso dello spazio.
Il lavoro origina da 5 romanzi, individua 5 figure, attribuisce le figure alle 4 +1 (Paola) coreografe/danzatrici senza che venga richiesto loro di leggere i testi originari ma piuttosto di utilizzare alcune tracce scritte da Paola: piccolissimi blocchi coreografici più o meno uguali per tutte e una serie indicazioni sui diversi caratteri da incarnare.
Sara Simeoni ha lavorato su Anatomia della ragazza zoo di Tenera Valse e sulla la figura che si chiama Alea,  Rhuena Bracci su La vita accanto di Mariapia Veladiano e su Rebecca, Valentina Buldrini è Michela di Volevo essere una farfalla di Michela Marzano, Marina Giovannini è Margherita di Sangue del suo sangue di Gaja Cenciarelli, mentre Paola Bianchi tiene per sé la crudele Alice de La compagnia del corpo di Giorgio Falco.
Senza voler dar vita a dei personaggi ma piuttosto a dei caratteri il metodo di lavoro di Paola consiste
nel partire dai testi da cui ricavo immagini che per me sono forti e su cui poi lavoro senza cercare la linearità della narrazione. (…) Ho consegnato alle coreografe un pezzettino piccolissimo di coreografia scritta, cioè con la descrizione a parole del movimento e questo ha fatto sì che ognuna interiorizzasse lo stesso movimento scritto in un modo personale, inserendolo autonomamente nella propria coreografia. (…) Infatti sono andata una volta alle loro prove soltanto per capire come collocare la loro azione nello spazio. Le nostre sono 5 coreografie autonome e modificate in relazione allo spazio (Paola Bianchi).
Questo è un passaggio che sposta la questione drammaturgica, sempre centrale nella ricerca di Paola Bianchi, “nella testa di chi guarda” (Bianchi) ma anche nell’idea di un corpus organico da cui emerge il lavoro, che non a caso pone nel sottotitolo la parola “plurale”.
Le 5 performance hanno rispettivamente una durata di 10 minuti e vengono eseguite in loop per un’ora circa. Gli spazi coinvolti del teatro sono vicini fra loro e le azioni avvengono contemporaneamente per cui sta allo spettatore decidere e costruire il suo percorso di visione, il tempo di permanenza nel campo di una performance o di un’altra, percependo nettamente che – essendo impossibile la simultaneità dello sguardo – deve scegliere da solo come procedere. Un dato che, a bene vedere non riguarda soltanto lo spettatore ma le stesse performer.
Per me è stato molto divertente lavorare in questo modo perché si parte da un materiale asciutto, netto, predefinito. C’è già tutto un lavoro dietro alle spalle con cui vai in sala prove e che non hai fatto tu ma che è veramente molto chiaro. Ho scelto di non leggere il testo. Lo farò dopo. Ma ieri mentre provavo nello spazio è emersa una parola nuova, una cosa che non sapevo ed è cambiato tutto. È emersa un’informazione in più su mio personaggio che non sapevo e questa unica parola ha cambiato la mia posizione rispetto al lavoro che stavo facendo, nel senso che la coreografia era sì quella ma con un nuovo contenuto… un +1. Era interessante anche sapere che altre coreografe lavoravano parallelamente su altri personaggi e che alla base ci fosse un progetto, un filo logico a tenere insieme il lavoro. Ho scelto di andare in sala partendo da un input forte, presente. Ho scelto di partire da un punto scritto da Paola e di fissare ogni giorno esattamente quello che immediatamente usciva: punto di partenza-creazione-tenuto, il giorno successivo: creazione-tenuto. Non è rimasto tutto però alla fine avevo il materiale su cui lavorare (Rhuena Bracci).
A me è piaciuto molto lavorare a distanza. Poi anche il personaggio che Paola mi ha dato era azzeccato, rimandava a cose che da qualche parte in me c’erano… Sono andata in maniera molto disordinata anche se le cose che Paola mi ha scritto erano anche quelle che cercavo nella mia ricerca, poi ho cominciato a buttare fuori molto materiale. Mentre lavoravo mandavo dei video per stare in connessione, cioè per mantenere un rapporto di vicinanza a distanza. Poi ci siamo viste con Paola, ho distrutto tutto quello che avevamo fatto. (…) Nel lavoro ci sono una parte improvvisata e una fissata, cioè che mantengo su una cosa che provo. Non fisso il movimento ma cerco di essere presente sempre perché la difficoltà e il rischio che è che ogni volta che arrivo in un certo punto della coreografia improvviso un’azione ma devo ritrovare lo stesso tipo di sensazione, la stessa vibrazione. Per cui mi serve la scrittura per avere degli appigli ma poi sperimento in scena. Per me l’effetto era dato dalla relazione con queste stanze, dalla percezione della presenza di Valentina dall’altra parte della tenda, la presenza del pubblico, a volte più numeroso a volte con poche persone per cui  la relazione era sempre diversa. Non mi interessa “eseguire” ma in queste stanze belle si è creata una sorta di intimità che però mi ha permesso di stare “sveglia” sempre (Sara Simeoni).
Ho avuto queste indicazioni tanti mesi fa e le ho lasciate sempre lì. Continuavo a leggermele non sapendo da dove partire. Accettavo che qualcuno mi avesse dato delle informazioni per iniziare qualcosa ma in fin dei conti non accettavo fino in fondo questa cosa, continuavo a guardare e mi dicevo che presto avrei cominciato. Le sentivo distanti e non capivo se iniziare a improvvisare, come faccio di solito, o se chiedere uno sguardo esterno. Mi dicevo che qualcosa sarebbe dovuto succedere. Ed è successo che questa indicazione su un personaggio molto legato alla vita notturna, molto ricca di incubi si associasse a dei miei episodi di sonnambulismo che sono ricominciati dopo diverso tempo… Così sono partita un po’ da quello che mi succedeva di notte e la mattina mi mettevo a provare su questo, insieme alle indicazioni che avevo. Pian piano mi sono accorta che questo materiale che mi sembrava distante in realtà mi corrispondeva parecchio… (Valentina Buldrini).
Valentina sta appesa per le braccia a delle corde e i suoi movimenti sono condizionati da questa trazione. La sua presenza è accompagnata da un video (Enrico De Luigi) di cui abbiamo chiesto spiegazioni.
Questa è la “consegna”. Ho riportato la sequenza scritta del movimento in quella forma. La parte scritta data da Paola è quella in video, più precisamente la parte a terra, mentre la parte in piedi la eseguo appesa alle corde. Ho slegato le due parti dandogli dei linguaggi un po’ diversi. È stato interessante per me perché è stato un modo differente di affrontare un lavoro. Questo lavoro mi ha messo di fronte alla necessità di smontare le cose che faccio di solito. Sono andata a ricercare in un luogo particolare per me che è quello dei sogni e che mi ha dato delle informazioni per la creazione di un’azione che, guarda caso, aveva a che fare con i sogni. Gli incubi facevano proprio parte di quel materiale e qui le cose si sono intrecciate (Valentina Buldrini).
Ho letto quello che Paola mi ha mandato e non mi sono preoccupata molto. Questi scritti arrivati in due fasi e non avevo bene idea di come sarebbe andato avanti il lavoro. Ci sono state delle indicazioni e degli scritti che descrivevano un po’ un personaggio. Li ho letti e ho lasciato che venissero assorbiti per poi tradurli in movimento. A volte sono stata un po’ didascalica rispetto a quello che leggevo, a volte sono andata tutta da un’altra parte mi sono affezionata a delle parole, a delle piccole descrizioni di questo personaggio ed è venuto fuori un mio immaginario su questa persona. Ci sono state delle frasi che mi hanno particolarmente stimolato. Nel mio caso l’indicazione per questa Margherita era “cammina molto” e, siccome capita che ci siano piccole cose che sono nell’aria e che ritornano, qui anche solo il camminare o spostare il peso da un piede all’atro è una piccola descrizione che ha colpita ed è quella su cui ho più lavorato. Poi ci ho lavorato, ho cambiato, pensato, eseguito l’azione come l’avevo pensata ma poi non tornava… Effettivamente è un lavoro molto strano: è collettivo ma hai lavorato in solitudine, sai che contemporaneamente ci sono altre 5 persone che stanno facendo una cosa che tu hai visto solo oggi. C’è questo senso di solitudine estrema però stai condividendo qualche cosa anche solo con il pensiero… È una situazione inusuale e particolare. Sì, un po’ immaginavo l’idea di abitare un teatro, il fatto che ci saremmo dislocate fra gli spazi e anche quello mi lavorava dentro. Immaginavo che mi sarei relazionata in uno spazio di un certo tipo e rimanevo aperta a quest’ipotesi per cui non ho voluto fissare troppo il movimento ma ho trovato i miei meccanismi per fissarlo sapendo che lo avrei regolato sullo spazio (Marina Giovannini).
Nell’obiettivo di trattare gli incontri con il pubblico come momento di condivisione del processo creativo, abbiamo chiesto a Paola di fornire anche a noi alcuni esempi delle tracce scritte da collegare alle diverse prospettive di osservazione da cui le coreografie hanno preso vita. E così cominciamo a riconoscere le associazioni:
Valentina/Michela: i suoi sogni sono incubi, una ragazza assassinata, il precipitare nel vuoto, un ragno che le cade in testa, un uomo che le tappa la bocca, se parli ti schiaccio.
Marina/Margherita: cammina molto, cammina in punta di piedi per non fare rumore; il suo corpo non è lì, si sente improvvisamente al posto sbagliato nel momento sbagliato, annaspa nel vuoto di parole e di azioni.
Sara/Alea: è neutro, soltanto quando si accoppia diventa maschio o femmina.
Ruhena/Rebecca: ha tutti i pezzi a posto però appena più in là, o più corti, o più lunghi o più grandi di quello che ci si aspetta, la bocca sottile che pende a sinistra in un ghigno triste ogni volta che tenta un sorriso.
Ruhena, ci spiega Paola, ha lavorato in parte su questa asimmetria ma non del tutto, ha lavorato anche di trucco facendosi questa bocca un po’ aspra ma non cattiva perché la sua figura non è cattiva ma ha delle piccole deformità mentre il mio personaggio è cattivo crudele, è una ragazzina di 16-17 anni della periferia del nord est che pesa 110 chili.
Ecco allora che l’impossibilità della simultaneità dello sguardo, come concetto guida dell’intero progetto, rimanda alla condizione originaria della comunicazione fra essere umani, del piano individuale per cui ognuno non può che partire da sé nella processo enattivo – cioè produttivo – dell’informazione: le tracce scritte hanno una loro qualità “numerica”, che viene compresa grazie alla codifica del linguaggio ma la traduzione in movimento, in azione coreografata passa per forza dalla soggettività e si trasforma in qualcos’altro.
Io stessa ho lavorato sulle stesse indicazioni per mio lavoro singolo. Vedere come quelle indicazioni che io mi ero data sono diventate attraverso di loro è straordinario. È interessante vedere cosa abbia generato in loro una partitura che è una descrizione precisa del movimento. Il tempo è diverso, i modi per eseguire lo stesso movimento sono diversissimi… (Paola Bianchi).
Ed è questa anche la base per ridefinire il rapporto con lo spettatore. Vero movente, come sottolinea Claudio Angelini, con il supporto di Ivan Fantini che ha partecipato attivamente alla conversazione, di una progettualità organizzativa del teatro che cerchi di uscire dalle logiche, certamente più facili, del mero intrattenimento.
In questo lavoro ho dato estrema fiducia agli spettatori, anzi vi ho dato in mano la cosa dicendovi di farne quello che volete. Avremmo anche potuto costruire un percorso di fruizione delle 5 performance, definendo i passaggi, i tempi, ecc. ma in questo modo avremmo costruito noi una “storia”. Invece abbiamo deciso soltanto di far partire i gruppi di spettatori da 5 punti diversi del teatro, per motivi logistici, lasciando poi la possibilità di decidere il tempo e il modo di guardare le performance. Questo è un modo per lavorare in relazione con la persona piuttosto che con il “pubblico”. È il singolo, infatti, ad aversi rimandato molto mentre eseguivamo le nostre partiture proprio perché essendo così vicini si è potuto creare un rapporto molto forte (Paola Bianchi).
La realizzazione di WITH nello spazio del teatro Diego Fabbri, cioè di “un luogo violentemente pensato per un certo tipo di visione e un certo tipo accoglienza” (Angelini), pone quindi come centrale il cortocircuito fra la dimensione creativa e quella politica che chiama in causa non solo la gestione dello spazio in chiave drammaturgica, la fruizione di un lavoro, l’esperienza interiore di ognuno ma la più generale responsabilità dello spettatore (ancora Angelini) e la riscoperta di un modello educativo all’arte e alla cultura da intendersi nuovamente come parte quotidiana delle nostre vite.

Sarà quindi interessante vedere la forma che prenderà WITH in uno spazio diverso come il Teatro degli Atti di Rimini il 4 aprile 2014, nell’ambito delle azioni C_A_P 07 Area laterale.


UNTITLED
articolo di Laura Gemini su d'ars magazine n.216

RESISTENZA E AUTO-APPRENDIMENTO: PAOLA BIANCHI RACCONTA KAIRÓS
Intervista di Agnese Doria su Altrevelocità

WITHOUT

Nel capannone 9 delle Fonderie Digitali, Paola Bianchi accoglie il pubblico già immersa nella sua performance, trascinando subito lo spettatore in una dimensione interna, personale che sprona lo sguardo di chi assiste a dialogare intimamente con se stesso.
La potenza visiva ed evocativa del nuovo lavoro della danzatrice e coreografa indipendente, Without, non ha bisogno di sottotitoli se non la citazione di Bertolt Brecht, suggerita dall’artista stessa: Tutti a dire della rabbia del fiume in piena e nessuno della violenza degli argini che lo contengono. Si tratta di una partitura scritta per cinque danzatrici che viene però interpretata soltanto dalla coreografa. Il corpo di Paola Bianchi racconta la situazione di cinque diverse figure, che si muovono senza sovrapporsi, affrontando un argomento molto forte: la collettività individuale.
La prima parte della performance è priva di un sottofondo musicale, solo una voce di donna che diventa sempre più distorta, accompagna la narrazione gestuale dell’artista. Ci si immerge immediatamente nella dimensione creata da Paola Bianchi, fatta di attesa e di aspettative finché la voce non si esaurisce del tutto, lasciando con il fiato sospeso.
I movimenti precisi e studiati di Paola Bianchi sono carichi di emotività. L’espressività dell’interprete è infatti molto forte e marcata, soprattutto in alcuni punti, e riesce perfettamente a catturare e a trascinare lo sguardo, creando immagini offerte allo spettatore: esse suggeriscono sensazioni di angoscia, privazione e impossibilità. L’impatto visivo è quindi forte, anche attraverso la musica che focalizza maggiormente l’attenzione sull’azione svolta e trascina sempre di più in quel vissuto che l’artista racconta con il proprio corpo.
A chiusura la danzatrice si posiziona in un angolo, quasi rannicchiata su se stessa. E’ in perfetta solitudine adesso, lontana dal centro del palco ed è quasi irraggiungibile. La musica termina, le luci si spengono ma sembra ancora di trovarsi nel pieno dell’azione. L’atmosfera creata da Paola Bianchi scivola via lentamente, lasciando lo spettatore a discutere con la propria interiorità.
Without svolge sicuramente un lavoro che va a scavare nel profondo e nell’intimità, catturando e raccontando con grande intuizione il vissuto e le sensazioni di un soggetto all’interno di una collettività.
Chiara Venanzetti, Pensieri di Cartapesta 15/05/2013

DUPLICA
Paola Bianchi's Duplica is a fascinating solo. Common sense says this is an expressive dancer using various carefully positioned light sources to send shadows on to a semi-opaque black scrim. We know this because Bianchi begins her piece front of curtain, in full view – and we can see the control she has over her long, elegantly elastic limbs. But when she goes over, to the "other side", common sense is soon in freefall. Her shadow becomes a thing apart. Shape-shifting, looming large and distorting into forms that nudge us towards childhood's bedtime fears or primitive superstitions.
Is this perhaps her soul? A manifestation of threatening, possessive evil? An exhalation, even a purification, of her innermost corrupted self? Who, or what, is in charge within this duality?
Even if you can rein back your own instinctive imaginings and concentrate your focus on the craft and technique that power this piece, there still remains the intellectual pursuit of why we assign such mythic meanings to those opposite forces of light and shadow.
5/5 stars


In Plato's fable of the cave, what the prisoners think of as the world is merely the play of shadows in the firelight. In Duplica, Paula Bianchi uses her meticulous, intense study of the play of body and shadow to inhabit – but also question – this founding parable of perception and reality.
Under Bianchi's spell, how we think of reality loses its certainties. The shadow takes on a life of its own, and then, in Derridian play, displaces the norms: the shadow is freed from its status as secondary to the body. Once shadow becomes primary – once shadow becomes reality – Bianchi transforms and becomes fluid, strangely shaped, insect like, abstracted; alien. In the world of Bianchi's performance, we change our perceptions of how the body is; how images represent the physical, how sound represents motion.
These experiments in the metaphysics lab aren't simply abstract: the effects are sensual too; with surreal and unnerving sequences where Bianchi's body grows to be suffocatingly larger than the theatre containing it, or when it distorts into nightmare shapes reminiscent of Dali's Soft Construction (Civil War).
Bianchi's achievement is to take such abstract ideas and make them visceral, making us feel for a few moments the superficiality of our assumption that what we see is how things are.
4/5 stars


During the past few sunny days those of us in town have had a chance to notice something often overlooked: our shadow selves. But our shadow is not merely the interaction between sunlight, our bodies, and pavement. It is a reminder of what is mysterious, indefinable, and bottomless about our human experience. In her haunting and evocative piece, dancer and choreographer Paola Bianchi methodically explores this phenomenon of literal and mythical darkness in Duplica.
Episodically structured, Duplica begins with a body trying to move without its body. In 3D space, Bianchi is a head attached to combat-booted feet – the way kid-logic might draw a person. Crouched, she shuffles along in a grid, laboring and hindered. Later, Bianchi has moved behind a large drop and now it is her shadow we encounter. By contrast the shadow moves freely, has all its limbs, sometimes many more than anticipated, and is capable of virtuosic, dancerly extension and flexibility. Bianchi plays with our perception of light and dark in contemplative moments when her body parts obstruct the light and, in turn, the light distorts her negative image. In front of one floor-mounted lamp she is able to “erase” her own knee. Her long, articulate arms, seen in a glowing rectangle, become branches, tentacles, elephant trunks, ribbons, blades. Much of what she does recalls film – both early experimental cinema and the great black-and-white Noir classics – in its understanding of shadow as refuge and light as menace. Her drop is a black cloth, not a theatrical “scrim” that disappears when backlit, so when she is illuminated in that area she appears grainy and out-of-focus, like a 16mm reel shot a century ago, like looking back in time.
There are a few duets where both her body and her shadow are fully visible, and these are rich with associations and dream-imagery. She appears hunted, haunted, followed, and found by her dark partner. Yet, for all that is accomplished in the piece, her execution is remarkably simple: a dancing body, a drop, some white lights used to illuminate and obscure. There are no pyrotechnics; although there is a section when her two-dimensional self becomes so large it consumes the entire space, reaching up past the skylight and into the night.
Our shadow selves are inside us, beside us, and surrounding us. In her thoughtful and uncanny piece, Bianchi delves into the experience of meeting one’s dark side, and succumbing to its wisdom. Duplica is a challenging, intelligent work deftly and deeply considered with the ability to reveal both the blinding light and infinite darkness inside us all.
4/5 stars


A magician of light and a craftswoman with simplicity. Haunting at times and lusciously warm and rich at others, Bianchi has created a piece using the least possible to do the most with. Her use of light is brilliant, and quite often you forget that you're watching the human form move. An enticing use of shadows and movement to a soundscape echoing space, emptiness and full discordant harmonies. Duplica is performance art, stripped of clutter, but littered with questions.
3/5 stars


A inaugurare la serata, “Duplica”, spettacolo creato da Paola Bianchi in collaborazione, tra gli altri, con INCANTI/Controluce Teatro d’Ombre di Torino, e pensato dall’artista torinese per “sperimentare il mondo dell’ombra e della luce utilizzando unicamente il corpo”. Ne è nata una storia, raccontata sostituendo le parole con le ombre.
Paola Bianchi entra gattonando, con la schiena dritta, facendo scorrere una gamba ferma sotto l’altra che procede come certi bambini che, alle prime gattonate, preferiscono questo stile piuttosto che il classico carponi. Poi si alza, leva le scarpe, e cammina.
Ora il rumore di passi e suole che sentiamo è fuori sincrono rispetto al suo, scalzo: c’è qualcun altro dietro al velo nero che fa da fondale.
Da questo momento in poi, continuamente entrerà e uscirà dal nero, abitando la luce e vestendosi dei suoi effetti. La vedremo chiaramente davanti a noi; scomparire e ricomparire dietro al velo, in un primissimo piano enorme che sgrana i contorni e poi improvvisamente piccola, in una sagoma definita che sta sulla linea dell’orizzonte. La vedremo plasmarsi in diverse forme e sdoppiarsi in due figure speculari ma identiche; la vedremo sovrastarci in un’ombra che si fa sempre più sottile fino ad afflosciarsi su se stessa; la rivedremo davanti a noi, con nuovi abiti rossi e un’acconciatura diversa, inciampare impacciata.
Procede così il racconto di Paola Bianchi, e di una qualsiasi donna, che si copre per scoprirsi, che usa un velo per svelarsi, che emerge dal buio e che alla luce sparisce, come nel finale, dove il buio è un bianco pieno di luce.


Una donna scruta chi entra, aspetta. A sua volta pronto a guardare, il pubblico si trova coinvolto in una strana passeggiata preparatoria. La figura femminile cammina in cerchio, mani sulle caviglie, all’unico rumore dello strisciare dei piedi. Con gesti elastici si slaccia gli scarponcini, si alza il vestito, nero come il tendone che divide in due la scena, nell’intento di stare più comoda. Prova gesti che sono movimenti di rimbalzo. Anche la musica sembra un palleggio di battiti, che assecondano i gesti. Sperimenta così le possibilità motorie del corpo, riflessi più o meno condizionati della coscienza. E lo fa prima alla luce, poi nell’ombra dietro il tendone. È un continuo andare e venire, dallo scoperto del mondo esterno illuminato al rassicurante mondo dell’ombra, in cui hanno luogo tutte le proiezioni. Da dietro il telo, infatti, la protagonista e coreografa Paola Bianchi cerca la sua ombra nei movimenti sperimentali ed elastici di testa, braccia, mani, gambe.
Duplica è questo gioco, molto serio, di prospettive riflesse sul telo nero, che diventa specchio della percezione di sé. Visibili contemporaneamente sia il corpo reale sia il suo doppio proiettato, a tratti essi sembrano sovrapporsi, senza mai riuscirci davvero. Se per un attimo torna riconoscibile la figura di lei, al ritmo di inquietanti tamburi si dilata enormemente, cambia in forme indefinite e quasi mostruose, come nei sogni, che spesso si rivelano incubi.
Questa continua ambiguità è necessaria, perché produce una dialettica feconda: le ombre deformano la nostra visione delle cose, come quando il corpo della protagonista, proiettato sul telo sembra avere la possibilità di volare via. Alternando musica e silenzio, corpo illuminato ed ombra proiettata, ognuno viene coinvolto in fantasie individuali, seppure potenzialmente condivise. Impreparato all’ombra totale, al buio, lo spettatore nel rivedere la protagonista ora vestita di rosso capisce di essere uscito dall’esperimento, dall’ombra.
Attraverso lo studio del corpo e delle sue potenzialità di movimento si costruisce la coreografia, ricercandola. Senza un senso definito a priori, la danzatrice si fa trasportare, e chi la guarda con lei, seguendo le tracce dell’ombra, ineliminabile contraltare della luce nel modo fisico dei corpi di stare nel mondo. Paola Bianchi crea così la sua performance, seguendo una regola, costruita nella sua messa in opera.


“Duplica” di Paola Bianchi è un interessante lavoro sulla luce e sull’ombra come possibilità di duplicazione del corpo, che perde i suoi contorni e la sua definizione, costretto quindi a cercarsi e a cercare di definirsi.


Con il suo “Duplica”, Paola Bianchi ha proposto uno studio sull’alternanza di luce ed ombra. La danzatrice inizia lentamente, nel silenzio, camminando inginocchiata sul palco. La musica entra con delicatezza: dapprima è soffusa e ritmata e ricorda il suono di un vinile che gira a vuoto, poi prende sempre più forza.
Esplorando le possibilità del mondo dell’ombra, Paola Bianchi danza spesso dietro un tulle nero, sfruttando diverse sorgenti di luce per dar vita ad immagini complesse. Propone tecniche già esplorate, ma in modo originale. Più che stupire con immagini spettacolari, Paola Bianchi riesce a duplicarsi: oltre alla sua ombra proiettata sul tulle, si vede infatti anche lei stessa, a pochi metri di distanza dal tessuto. Il suo esperimento tocca punte di forte emozione quando arriva a mostrare, quasi come in un’ecografia, un embrione che si muove nel ventre della madre. Sembra cullarlo dolcemente dentro di sé e per un attimo la magia riesce e il pubblico resta incantato a contemplare lo spettacolo. E subito la danzatrice svela il suo “trucco”, lasciando intravedere il suo braccio che muovendosi intorno alla pancia genera quella poetica immagine.




DIGIMAG 51 / FEBBRAIO 2010
IL SENSO DEL CORPO ABILE
INTERVISTA A PAOLA BIANCHI

Txt: Massimo Schiavoni / Img: courtesy by Paola Bianchi

Il corpo danzante di Paola Bianchi è tutto, a volte niente, altre volte tutto da scoprire, da “aspettare” e capire fino in fondo. È figura umana ed anatomica, è mente ed introspezione che implode forza ed eleganza, dinamicità nelle emozioni che mette in scena già dagli inizi degli anni Ottanta. Lei che ha viaggiato, ha lottato e si è fermata, ha capito e senza voltarsi ha continuato.

Danza per se stessa, e come lei dice “il teatro è molto poco”. Bisogna essere consapevoli e professionisti per delucidare certe affermazioni, dove oggi nessuno ti regala niente, ed in questo proliferare di Festival ed Eventi contemporanei i veri talenti a volte non sono direttamente proporzionali alle aspettative. Paola si forma come danzatrice presso la scuola Bella Hutter di Torino. Dal 1980 al 1986 lavora nella compagnia di Anna Sagna per poi diventare coreografa indipendente. Nel 1994 costituisce la compagnia Agar che nel 2005 viene trasformata in Associazione Agar.

Nell'intento di promuovere la diffusione della danza e del teatro contemporaneo, cura negli anni la direzione artistica di rassegne, festival e numerosi laboratori di ricerca nonché collabora con diverse personalità autorevoli nel campo delle arti visive come Ivan Fantini, Marzia Migliora, Paul e Menno De Nooijer, Barbara Klein senza dimenticare tutti gli artisti che coinvolge e con i quali si “misura” nelle sue performance. Da Clotilde Clotilde al suo ultimo spettacolo Uno, Paola inizia e concepisce le sue ricerche passando da passioni artistiche personali a romanzi o testi letterari, da processi matematici e simbolici a percorsi intimi e psicologici fino a riflessioni sul corpo e sui movimenti in relazione a frasi che toccano il suo animo, a visioni anatomiche e corporali, carnali e mentali.

Paola esteriorizza e materializza nello stesso tempo la sua immagine che si amplifica essendo di fatto alfabeto corporeo, stadio sensibile e percezione specifica dell’individuo. Nelle sue performance le esperienze si interiorizzano come “coscienza”, imitando forme, posizioni, sequenzializzazioni occupate dal pensiero, dai significati decifrati o da decifrare in ogni caso spettacolari, comunicativi e funzionali.

Il suo corpo abile stimola e centralizza kradie e psiche, essendo centro di riflessività e materializzazione. Lei “possiede se stessa”, riflettendosi così nell’identificazione con l’altro, spettatore o chi sia. Nel corso della visione c’è qualcosa di profondo che è recepito attraverso gli occhi, che è respirato e percepito internamente; nuova immagine del corpo, nuovo senso plastico, nuovo encefalo, nuovo “principio di controllo” dei condotti alfabetici primari.

Performance come spazio mentale, come coscienza privata in uno spazio comune, sede opus est. La sua danza come integrazione neurologica, espressione collettiva, orchestra metrica incantata. Distanza psicosensoriale annullata, mimésis che assicura la continuità del flusso delle emozioni coinvolgenti di Paola Bianchi come fascinazione e seduzione sincinetica e sinestetica del “gioco modulare della danza”. Personalità forte, Paola, in un corpo critico, evidenziata anche dall’intervista dettagliata concessami con grande gentilezza ed intensità.

Massimo Schiavoni: Chi è stata Paola Bianchi e chi è attualmente?
Paola Bianchi: Avevo poco più di vent’anni. uscivo dalla compagnia di Anna Sagna – non potevo più essere solo interprete, dovevo creare e insieme ad Enrica Brizzi fondai la compagnia Gincobiloba. In un piccolo teatro torinese conoscemmo Ermanna Montanari e Marco Martinelli, agli inizi del loro percorso – erano i primi anni 80 – ma già a conoscenza del mondo del teatro. Marco ci spedì una lettera – eravamo nell’epoca avanti internet, anche il fax era raro – con un elenco di nomi e indirizzi di organizzatori. Bussammo a molte porte. Ci fu chi si fece negare pur essendo lì, davanti a noi; chi ci chiese di fare un pezzo, un provino, così, senza costumi, senza luci, scenografie e musica.; chi, come Sandro Pascucci, ci spalancò le porte, ci diede una residenza - anche se allora non si chiamavano così – e ci fece presentare il nostro primo lavoro durante la stagione di inaugurazione del teatro Petrella di Longiano. Ricordo ancora l’odore del Petrella, quell’odore di lavori di restauro appena ultimati. Così iniziarono ad aprirsi delle possibilità, entrammo in contatto con il mondo del teatro di ricerca – così si chiamava – ma poco o niente della danza. Partivamo con la nostra Panda carica di scenografie fino all’inverosimile. Ci fermavamo ai festival chiedendo una stanza, un piccolo spazio per presentare il nostro lavoro e durante i nostri viaggi estivi arrivammo anche a Narni – un festival che non esiste più – diretto con genialità e intuito da Giuseppe Bartolucci (ci manca, anche lui, come altri).

Questi furono gli inizi, più di vent’anni fa. Pensavo si potesse cambiare il mondo, ne ero quasi certa, credo. Quello del teatro era un mondo nuovo, da scoprire, da osservare da un angolo – troppa poca esperienza per sentire la possibilità di partecipare. e quello esterno al teatro mi sembrava ruotasse intorno ad esso. ingenuità dei vent’anni...Non c’erano concorsi o bandi per gli under 35 allora. Questa serie di oscenità iniziarono dopo e io ne sono sempre stata fuori. Ci fu il tempo degli under 25, ma io ne avevo già 27 almeno, poi quello degli under 30 e io li avevo superati da poco. Insomma non sono mai rientrata in un under e ora ne sono contenta. Che stupidaggine! Che modo infantile di considerare l’arte, tenere i giovani dentro un ring, controllarli, dar loro il contentino mentre altri ci speculano sopra, illuderli e abbandonarli non appena avranno superato la soglia dell’under. Poi molte cose cambiarono, nella mia vita (Gincobiloba fu sciolta, fondai Agar e ora lavoro da sola) e nella mia percezione del mondo. Poco per volta mi resi conto che le capacità, la bellezza di un lavoro, la forza di uno spettacolo sono marginali nel mondo del teatro. Mi resi conto che quel mondo era ed è corrotto come quello esterno, che fingiamo di essere una grande famiglia, che tutti sanno tutto di tutti ma nessuno si occupa realmente degli altri. Non cambieremo mai il mondo perchè lo si cambia anche dalle piccole cose, dai comportamenti corretti, dall’onestà quotidiana. Il teatro non è tutto, anzi è molto poco. Il mio essere sempre stata ai margini, nomade di spirito e di fatto mi ha precluso molte possibilità. Ma non mi pento. Ora, superati i quarant’anni cerco di costruire un senso nel luogo in cui vivo, penso e credo nel cambiamento a piccoli passi, nell’avanzamento lento e testardo, nella costruzione quotidiana. L’orizzonte, se pur più ampio, nel mio sguardo si è ristretto.

Massimo Schiavoni: Hai scelto naturalmente di essere te stessa ed hai capito come funziona questo mondo a volte tanto finto da sembrar vero. La tua responsabilità molto rara scaturisce dalla tua passione e dal non apparire o dire di si a tutti i costi ed a tutti i Padroni. Raccontami un felice o amaro aneddoto della Paola Bianchi “ingenua” ed uno della Paola Bianchi giudiziosa e consapevole degli ultimi anni. Rimpiangi di più i tuoi viaggi alla scoperta del “mondo teatro” o le occasioni “perse” dal tuo non essere mai stata vittima di compromessi e rimanere coerente con le tue sensazioni e certezze?
Paola Bianchi: Difficile raccontare senza nominare. Non voglio nominare, sarebbe scorretto. La mia incapacità di fingere che vada tutto bene e di tacere mi hanno spesso penalizzata. Ma non rimpiango, non rinnego. Farei le stesse scelte, direi le stesse cose, criticherei gli stessi comportamenti e modi, mi batterei - come tuttora faccio - contro l’incompetenza e l’approssimazione, due tra i mali più diffusi e gravi del nostro tempo, e ne pagherei le conseguenze. Non credo di essere giudiziosa, sicuramente impulsiva, severa con me stessa e con gli altri. Non posso tacere di fronte alle ingiustizie, alle incapacità dilaganti, specialmente nei posti di potere, e al potere le critiche non piacciono.
Massimo Schiavoni: Facciamo un passo indietro Paola. Più di dieci anni fa il tuo interesse per i quadri dell’artista messicana Frida Kahlo ha ispirato la produzione di uno dei tuoi primi spettacoli, precisamente FK esibendoti in scena insieme a Paola Chiama. In primis ti faccio i complimenti per uno spettacolo adeguato nei tempi, appassionante e coinvolgente al punto giusto. Cosa volevi esibire ed “offrire” in realtà attraverso una sequenza di movimenti e “suoni” vocali quasi vincolati, incapaci di liberarsi da un corpo esternato e poi dato invece per quello che è, per quello che suscita e trasmette fisicamente e sessualmente? La provocazione inevitabile ed orgogliosa dell’artista messicana che relazione ha con la leggerezza e la forza della danza nonché della tua ricerca artistica?
Paola Bianchi: Inizialmente fu la storia della sua vita ad affascinarmi più che i suoi quadri. In seguito capii che non c’era separazione. Nei suoi quadri c’è la sua biografia; l’incidente, il corpo esposto nella sua fragilità, nelle sue ferite più profonde, le operazioni che fu costretta a subire, il desiderio di maternità mai realizzato, i suoi amori, i suoi gesti plateali, il comunismo, l’ironia, la morte. “Dipingo me stessa perché sono sola. Sono il soggetto che conosco meglio.” La sua pittura racconta la storia di un corpo che si esibisce, trasmettendo uno stato di angoscia e di eccitazione. Espone il suo corpo alla maniera di un martire dell’iconografia religiosa cristiana. Nei suoi quadri ci sono i colori, le forme, la realtà del Messico. Visitai il Messico, la sua casa, vidi quei colori, quelle forme. Capii che la morte in Messico è intesa come origine e non come fine. FK nacque dalla fascinazione per quel mondo, per una vita complicata eppure così piena di desideri. Mi interessava andare aldilà del personaggio Frida Kahlo, universalizzare la storia per poi tornarci direttamente. In quel lavoro c’erano le difficoltà, le paure, la forza, la lotta quotidiana di tante persone. A quel tempo in pochi conoscevano Frida Kahlo. Non erano ancora usciti film sulla sua vita, una sola biografia era stata tradotta in italiano. Dovetti documentarmi su testi in spagnolo, in inglese. Non potevo dare per scontato nulla. Lavorai sulla sua storia come se fosse la storia di una donna qualunque, piena di contraddizioni. Misi in scena due donne, due figure opposte. Una era la “possibilità”, la “capacità”, la “dinamicità”, l’altra era costretta nella gabbia della fatica, del peso, dell’impossibilità, della negazione, della menomazione fisica. Ho sempre pensato che dai contrasti, dall’attrito possano nascere emozioni forti. L'incontro tra la danza - sinonimo di forza, potenza muscolare, leggerezza, gesto ampio - e il corpo in costrizione, con difficoltà motorie, l'attrito tra il desiderio di muoversi e l'impossibilità di farlo. Volenti o nolenti fissiamo lo sguardo sui difetti, sulle deformazioni. Passiamo la vita a nascondere queste diversità per passare inosservati o semplicemente perchè è più semplice e rassicurante sentirsi come gli altri. Volevo dare dignità e voce alle diversità. E Frida Kahlo è stata la maestra indiscussa dell’orgoglio della diversità.

Massimo Schiavoni: Come definisci il corpo, il tuo corpo nella performance del 2002 Sinesuide – imposizione verticale? In questo lavoro hai lavorato su un testo, precisamente un romanzo della Darrieussecq. Qual è il tuo rapporto col testo ed in questa creazione trasformativa-trasfigurante con il video e la narrazione sonora? Sei riuscita, a mio parere, a concepire una sorta di installazione umana in divenire collocando azione, video ed opere magistralmente connesse ed empaticamente attuali; duttilità ed agilità, spazialità fredda e ritmo fedele.
Paola Bianchi: Sinesuide – imposizione verticale è nato come parte di uno spettacolo più complesso adius utópia. Il lavoro fu ideato da Ivan Fantini (cuoco e artista di ingredienti con cui ho collaborato in diversi spettacoli) e creato insieme. In particolare io mi occupai della coreografia e dei video, Ivan delle installazioni e della creazione del cibo fruibile da 24 spettatori. Adius utópia partiva da una passione di Ivan per il maiale e da una sua profonda riflessione sullo spreco e sull’assurdo pregiudizio detto schifo nel nostro tempo. Adius utópia metteva in scena il quinto quarto (testa, coda, piedini e tutte le interiora del maiale) detto taglio di bassa macelleria, più economico, in grado di soddisfare le necessità alimentari di chiunque, diventato per la società ad economia avanzata prodotto secondario, favorendo così l’incremento economico dei tagli di prima scelta. Lo scenario del quinto quarto in adius utòpia si intrecciava con il macello umano inteso come spazio asettico, antisettico, claustrofobico, laddove l’umano quotidianamente stenta nel vivere.

E qui entrava in gioco il mio specifico, la ricerca sul corpo. Un lavoro sul dettaglio. Sinesuide – imposizione verticale non è pensato per l’edificio teatro, azione e visione condividono lo stesso spazio. La vicinanza permette di vedere la contrazione dei muscoli, la tensione dei nervi, la vibrazione della pelle. Una coreografia puntuale, minuta, concentrata sul particolare. Dinamicità statica del movimento, costrizione del luogo. La ripresa in dettaglio del video amplia la vicinanza, spingendo la visione quasi all’interno del corpo. Volevo mostrare le interiora attraverso la pelle, la vibrazione dell’interno senza esasperarne la forma. Troismi di Marie Darrieussecq mi ha regalato le immagini necessarie alla trasformazione del corpo da umano a animale, da donna a scrofa. E’ fondante e necessario per la creazione dei miei lavori partire da uno o più testi, da immagini, da materiali visivi, audio. Tutto ciò che immagazzino diventa corpo, trasformazione del corpo, coreografia. Parallelamente alla scrittura coreografica nasce la necessità della parola scritta. Non per spiegare l’azione, ma come mezzo altro per concludere il percorso intrapreso. Così sono le schede di sala che elaboro, evocative piuttosto che esplicative. Così nascono anche i testi che a volte entrano nei miei spettacoli. Un modo per scavare nella stessa direzione ma con un linguaggio e un modo diversi.

Massimo Schiavoni: Dopo la “solitudine” di Kytos e le varie Odissee dell’Immobilità, nel 2006 hai messo in scena in Corpus Hominis, tre danzatori dissociati e celebrati. Come sei riuscita qui a “costruire” il corpo contemporaneo e che definizioni dai a luogo e tempo? È davvero assurda la separazione anima/corpo?
Paola Bianchi: Corpus Hominis segna un passo importante nel mio percorso. Dopo aver interpretato per molto tempo in prima persona i miei spettacoli, sentivo l’urgenza di uscire dalla scena per rientrarci con lo sguardo esterno. Oltre a ciò volevo indagare il corpo maschile dal punto di vista coreografico, sulla scena. Confrontarmi con quel corpo così diverso dal mio, per potenzialità, per forza, per ritmo interno. Corpus Hominis parla di corpi. Sono corpi che subiscono l’azione nel loro agire. Racconta del corpo. Un corpo presentato nella sua interezza, ma nascosto nel suo essere libero. Un corpo sezionato, diviso in organi, medicalizzato, misurato, fotografato, dipinto, educato, omologato, un corpo celebrato nella contemporaneità di un modello mediatico che non ci appartiene realmente, un “corpo docile”, per citare Foucault. Il corpo è una superficie su cui sono iscritti i precetti fondamentali, le gerarchie e persino gli orientamenti metafisici di una cultura, che lo stesso concreto linguaggio del corpo rafforza. Ho scelto corpi maschili per il loro essere rappresentativi dell’essere umano. Li ho scelti perchè vittime di loro stessi, della cultura da loro creata. Non è reminiscenza femminista, è la realtà. Il potere è ancora nelle mani del genere maschile. Credo che chiunque stia in scena debba conoscere a fondo il senso, la motivazione, il perchè più profondo del suo stare lì, davanti a un pubblico. In ogni istante, anche nell’immobilità più totale – anzi proprio nei momenti di immobilità – bisogna continuare a esserci, dentro la scena, credibili, credendoci fino in fondo. A questo servono i lunghi studi che precedono le prove dei miei spettacoli. Ho cercato di fare lo stesso con i tre danzatori di Corpus Hominis. Ho consegnato loro i miei pensieri, i miei dubbi, le mie parole scritte e dette.

Abbiamo visionato materiali video, abbiamo discusso per ore, su tutto, a partire dal cibo che mangiavamo per arrivare al potere, a chiederci che cos’è il potere e come viene esercitato su di noi quotidianamente. Un corpo esaltato e poi svuotato, osannato e ridotto a oggetto, un corpo che non sa più muoversi. E’ stata per certi versi una battaglia, ma non tra me e i tre danzatori, tra noi e noi stessi, il nostro corpo, il nostro essere. Questo è per me Corpus Hominis, questo sono i tre corpi sulla scena. Ma quei tre corpi, per quanto contemporanei, abitavano un luogo e un tempo che non ci appartengono perchè troppo dentro di noi. La scelta dello spazio completamente nero andava aldilà della convenzione dello spazio teatrale. Era nero per scelta. E in molti momenti si è proprio lavorato su questo nero, sul buio, sulla difficoltà di percepire i corpi, a volte evanescenti, a volte persi in una nebbia che elimina i contorni del luogo. Lo spazio di Corpus Hominis è un luogo non luogo, è lo schermo nero su cui chiudiamo gli occhi la sera, è il luogo della raccolta delle immagini, il luogo della memoria. E’ il nero che ci sta intorno, oltre il confine della nostra pelle, il lato oscuro del nostro mondo occidentale fintamente protetto e protettivo. E’ un laboratorio anatomico di vivisezione di corpi, vivi ma spenti. E’ il nero che si equivale al bianco abbacinante. Allo stesso modo il tempo non ha una durata misurabile, una collocazione temporale riconosciuta dal nostro vissuto. E’ un tempo senza tempo, senza ore, ma infinitamente lungo e brevissimo al tempo stesso. Simbolicamente è il percorso educativo e di resa del corpo. “Le vesti cancellano l’indigenza della vita animale, nascondono quegli organi che sono superflui per l’espressione dello spirito e, se non ricoprono la testa, è perché lì è l’espressione spirituale della figura umana.” Ecco, anche intorno e contro questa frase di Hegel, un concetto tutto occidentale e cerebrale - la celebrazione della passività della carne a favore della mente - è nato Corpus Hominis.

Non credo che il luogo dell’anima, della mente sia la testa e che questa sia separata dal resto del corpo. Il cervello si trova nella testa ma questo non significa che il resto sia staccato e dipendente. Il corpo possiede un’intelligenza, una memoria cha va oltre la verbalizzazione. Il dualismo anima/corpo, mente/materia a partire da Platone - corpo come alieno, come non-sé, causa di ogni male - passando per Agostino - corpo come nemico, pesante e grave -, Cartesio - corpo come materia bruta, un corpo concepito dall’intelletto e non vissuto dalla vita, un corpo in idea e non in carne e ossa, un corpo anatomico e non un soggetto di vita – e il cristianesimo – controllare e frenare gli impulsi naturali del corpo -, venne formalizzato definitivamente da Freud. Lakoff dice: la ragione è resa possibile dal corpo, cioè il nucleo del nostro sistema concettuale ha origine nella natura strutturata dell’esperienza corporea. Pensare significa anche avere un corpo in rapporto dinamico con l’ambiente e molte categorie del pensiero sono rappresentazioni mentali di stati della corporeità. E come scrive Umberto Galimberti in “Psiche e techne”: il dualismo anima e corpo è un effetto della riflessione che guarda l’uomo dopo che la sua azione ne ha consentivo la vita. Guardato invece dal punto di vista dell’azione, il dualismo si dissolve perché tutto ciò che viene riferito all’anima, alla cultura, allo spirito, appare già da subito come condizione biologica della vita del corpo, ed è quella attivazione tecnica che consente al corpo di vivere nonostante la sua insufficienza biologica, la sua carenza di specializzazione, la sua mancanza d’ambiente. Ecco, mi sento di condividere in pieno questi pensieri.

Massimo Schiavoni: Per figura sola nasce dalle tue Visioni Irrazionali, dopo aver studiato e riflettuto per anni sui numeri di Fibonacci e la sezione aurea. Spiegami il rapporto fra queste visioni e misure, con la messa in scena della performance. Perché resta on stage una figura sola? Definizione e accettazione anche di una sorta di solitudine indifesa – io penso - di mutazioni rimaste alla gola, di spazio esausto senza essere riempito.
Paola Bianchi: Le Visioni Irrazionali sono state lo studio su scena, l’esposizione pubblica dei pensieri che, invece di riempire unicamente i miei quaderni di appunti, hanno riempito e abitato gli spazi, con libertà di forma. Brevi lavori site specific, dall’installazione alla performance, generalmente nella forma del solo. Indagando sulla serie dei numeri di Fibonacci e sulla sezione aurea siamo andati oltre l’immediatezza del numero e della perfezione. Con i tanti performer che hanno abitato le mie Visioni abbiamo toccato i temi dell’omologazione comportamentale, del controllo costante a cui siamo sottoposti, della catalogazione delle azioni, della solitudine che è condizione prima della sottomissione, del corpo manipolato, costretto, della caducità, della staticità della caduta, dei tentativi di volo, della perfezione e dei suoi opposti, della frantumazione delle immagini, della violazione dell’identità. Questo studio esposto pubblicamente è servito per costruire Per Figura Sola. E mentre pensavo a questo nuovo lavoro ho capito che dovevo lavorare per sottrazione, invece di sommare – come avrebbe fatto Fibonacci. Di quei numeri restano i conti interni alla coreografia. Resta il rettangolo aureo tracciato sul pavimento. Volevo raggiungere l’essenziale, volevo che restasse il senso profondo di quel percorso, che a mio avviso è la solitudine della figura in uno spazio prestabilito, deciso a priori.

Ecco che i segni sul pavimento diventano come il gioco dell’oca. Un percorso obbligato in cui la variazione possibile è solo all’interno della casella, della stazione. Abbiamo lavorato sulla finzione. Sulle trasformazioni, o meglio sui tentativi di trasformazione. Sullo stare sulla scena, sulla solitudine, senza vie di scampo. Abbiamo indagato lo spazio. Uno spazio senza vie di fuga. Uno spazio che non prevede libertà di decisione. Una sorta di campo desolato e desolante, abitato per consuetudine.

Massimo Schiavoni: In Cessione tornano in scena due figure, tu e Valentina Buldrini. Anche qui è il nero a fare da sfondo-protagonista allo spazio vuoto in contrapposizione al rosso. La memoria e l’autobiografia che ruolo giocano in questo “rito liberatorio” dove latrina e gesto convivono in una intimità personale ma anche collettiva?
Paola Bianchi: “Io sono davvero il più grande di tutti perchè posso prendere trecentomila lire per sera e anche mezzo milione e mandare un altro a cantare al posto mio. Tanto chi conosce Piero Ciampi?” Questa frase che nel 1976 Piero Ciampi (grande poeta e cantante livornese poco considerato in vita, ma ritenuto ora, dopo quasi trent’anni dalla sua morte, una pietra miliare della canzone d’autore italiana) disse durante un’intervista, mi ha spinto a pensare al senso del nostro fare e a ciò che il mondo esterno ne percepisce. Al nostro essere riconoscibili o anonimi, a quanto incidiamo nel contemporaneo e all’ironia necessaria per dare un senso al nostro stare. In Cessione le due figure vivono due luoghi separati, diversi e lontani tra loro, sospesi nel nero dello spazio, un nero necessario, fondamentale, scelto. Due piattaforme che galleggiano. Una è il luogo dello scarto, del gesto morto, del pensiero che non ha avuto voce, l’altra è il luogo della memoria, reinterpretata, rivissuta e per questo poco reale. La prima è sospesa in un semicerchio rosso, circoscritta e protetta da una superficie di plastica che ne dissolve i contorni. Una protezione necessaria, l’intimità del luogo non potrebbe farne a meno. Si tratta dello spazio dello scarto. All’interno una latrina, un cesso. All’inizio la figura indossa una parrucca costruita con i nastri di VHS che contengono il girato dei miei vecchi spettacoli, la memoria reale. La parrucca finirà ben presto nel cesso, per diventare memoria di gesti incarnati dall’altra figura che è la vera forza del lavoro. Nei nastri sono incisi gesti che hanno attraversato tutto il corpo, modificandolo, deformandolo.

Lo stesso movimento che dalla testa - luogo dell’immagine - arriva al fondo della schiena per perdersi nel nulla. All’altra figura – ovvero Valentina Buldrini, danzatrice dalle mille potenzialità, un corpo duttile, flessibile, intelligente, la capacità rara di diventare altro – ho voluto affidare il compito di reinterpretare i gesti persi nella memoria degli interpreti e di qualche spettatore attento, a lei ho voluto Cedere quel fardello effimero eppur pesante. Il lavoro del danzatore si perde nell’aria spostata in palcoscenico. Nel sudore, nella fatica. In gesti che hanno creato emozioni, reazioni. A volte fatichiamo a scrollarceli di dosso, quei gesti, a volte li andiamo a ricercare per sentirci noi fino in fondo. Ma quella memoria del corpo resta nel nostro interno, difficile se non impossibile da verbalizzare. Quella memoria muore con la decadenza del nostro corpo. Con l’impossibilità di replicare, di tornare a essere quel movimento perso. Volevo denunciare la mia difficoltà ad accettare l’oblio, manifestare la necessità della memoria, personale, collettiva o storica che sia. Accettandone anche la sua deformazione nell’interpretazione. Ridare vita a immagini morte. Cessione è un testamento, un pezzo di autobiografia a gesti. Il mio stare sulla scena è testimonianza, punto fermo, accettazione della distorsione, de-pensamento dell’immagine, post-mortem in latrina. Cessione è una biografia del vuoto. Ma anche il vuoto è necessario.

Massimo Schiavoni: Paola qual è la vera identità protagonista nella tua ultima creazione Uno e quali sono le aspettative ed i progetti per il futuro?
Paola Bianchi: La vera identità protagonista di Uno è la mancanza di identità. La difficoltà di un’esistenza fasulla. La solitudine infinita che ci vede moltitudine isolata di fronte al nostro personale e privato computer in un rapporto molto speciale con la tastiera e con il mouse. Agamben scrive: ...La nuova identità senza persona fa valere l’illusione non di un’unità, ma di una moltiplicazione infinita delle maschere. Nel punto in cui inchioda l’individuo a un’identità puramente biologica e asociale, essa gli promette di lasciargli assumere in internet tutte le maschere e tutte le seconde e terze vite possibili, nessuna delle quali potrà mai appartenergli in proprio.

Questa non-identità o meglio ancora anidentità, usando l’alfa privativo piuttosto che il prefisso negativo, diventa quindi la vera protagonista. Incapace di trasformarsi realmente, pur cambiandosi di costume, incapace di partecipare fino in fondo all’azione che svolge, incapace di prendere decisioni improvvise, in aritmia atonale, uno stare lì senza essere lì. Movimenti incompiuti, dubbiosi, approssimazione del gesto. Un fare senza senso assoluto, fine al momento dell’azione, all’attimo in cui avviene. Indecifrabilità del segno. Uno scivolamento nel dubbio del fare non definitivo. UNO è un atto senza soluzione, senza partita.

Uno è un pianto, una denuncia di difficoltà, un’incapacità di stare. Eppure in queste mille difficoltà c’è lo spazio per il sorriso, per una vena d’ironia che ho scoperto essere maggiormente apprezzata e compresa nei paesi nordici che qui da noi. In Uno c’è desolazione, disastro annunciato, la scena sporca, errori su errori (dall’uso dello spazio all’uso delle luci, create da Paolo Pollo Rodighiero, il light designer con cui collaboro da moltissimo tempo, un maestro della illuminazione), c’è la decadenza del nostro tempo, della nostra terra, del bel paese. C’è il silenzio imperfetto del nostro tempo. L’analfabetismo estetico del meidinitali. A creare questa desolazione e questa fatica dello stare contribuisce un testo registrato in voce tratto dal libro Italia De Profundis scritto da Giuseppe Genna, uno degli scrittori più interessanti del panorama italiano, che con la sua prosa colta e mai banale devasta i nostri cuori.
Aspettative e progetti per il futuro.... sulle prime taccio. I progetti invece continuano a nascere e si susseguono senza soluzione di continuità. Ora sono concentrata sul nuovo lavoro, UNO, che dopo il debutto al PIM di Milano il 6 febbraio sarà a Vienna per una settimana di repliche, poi a Frosinone, a Castiglioncello, a Bologna e spero non muoia lì...Parallelamente sto lavorando a uno spettacolo per bambini (fascia d’età 3-5 anni). Un lavoro da non trascurare quello con e per l’infanzia, un approccio diverso, più leggero, ma non per questo meno importante. E poi c’è il tentativo di diffondere la cultura della danza contemporanea nel riminese (dove vivo ormai da 8 anni). Un territorio vergine. Un lavoro che sto svolgendo da qualche mese all’interno del collettivo c_a_p.